Dr. Mabuse-Filme (1922-1933-1960)
Die Nibelungen (1924)
Metropolis (1926)
M - eine Stadt sucht einen Mörder (1931)
Propagandafilme
Literatur
| Bei der Berlinale wurde kürzlich FRITZ LANG mit einer Retrospektive geehrt, was mich darauf brachte, nach Darstellungen über ihn oder sein Werk im WWW zu suchen. ARTE zeigte vor ein paar Tagen eine Rekonstruktion von "Dr. Mabuse der Spieler".
Das British Film Institute ehrt ihn mit FRITZ LANG: Master of Darkness. Da erfahre ich gleich, daß er die SchauspielerInnen brutal behandelte und man ihm sogar zutraute, seine erste Frau ermordet zu haben.
Der Filmographie entnehme ich, daß die letzten Filme schon 40 Jahre alt sind, obwohl er erst vor 25 Jahren starb. Aber angesichts der sinkenden Qualität
| 1959 |
Der Tiger von
Eschnapur (The Tiger of Bengal) |
| 1959 |
Das indische Grabmal
(The Indian Tomb) |
| 1960 |
Die tausend Augen des Dr. Mabuse
(The Thousand Eyes of Dr. Mabuse) |
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http://www.bfi.org.uk/sightandsound/2000_01/images/lang_portrait.jpg |
ist das vielleicht besser so. Mehrere Interviewausschnitte können als Audiodateien heruntergeladen werden.
The case against German LANG has often been made, and nowhere more damagingly than in SIEGFRIED KRACAUER's 1947 book From Caligari to Hitler. According to KRACAUER, LANG's cinema is replete with authoritarian figures projecting conservative-nationalist values. His overblown, mystic-mythical iconography is underpinned by fables offering proto-fascist solutions to economic and social crises. Human relations revolve around power, control and domination and the individual is a mere puppet of hostile forces, malevolent tyrants, master criminals or super-spies. PATRICK MCGILLIGAN's biography FRITZ LANG: the Nature of the Beast (1997) added to the charge sheet an obsession with kinky sex and homicidal violence.
Im ersten Weltkrieg diente LANG ab 1915 auf österreichischer Seite und wurde mindestens drei mal verwundet. 1918 traf er den Produzenten ERICH POMMER und kam dadurch zum neuen Massenmedium Film. Allein für 1919 nennt die IMDB 5 Filme LANGs. KREIMEIER schreibt:
Dem jungen FRITZ LANG, der in den Januartagen für die Decla seinen ersten Spielfilm, Halbblut, drehte, stellten sich die rauhen Tatsachen der Politik buchstäblich als Hindernis in den Weg: am ersten Drehtag wurde sein Auto auf dem Weg zum Studio mehrfach von bewaffneten Posten des Spartakus-Bundes angehalten. Vor ähnlichen Schwierigkeiten standen offenbar, am 21. Januar 1919, einige Herren des Ufa-Aufsichtsrats. Das Protokoll der an diesem Tag angeraumten Sitzung bermerkt zu Beginn: "Der Vorsitzende, Herr [EMIL GEORG] VON STAUSS [von der Deutschen Bank, die die Gründung der Ufa als Treuhänder übernommen hatte, um den Einfluß des Militärs, das ein Propagandainstrument brauchte, zu verschleiern], eröffnete die Sitzung unter Begrüßung der erschienenen Mitglieder sowie unter Hinweis darauf, daß eine Anzahl Herren durch die schwierigen Reiseverhältnisse entschuldigt sind." FRITZ LANG indessen ließ sich von Spartakus nicht aufhalten: "(...) es hätte mehr als einer Revolution bedurft, mich aufzuhalten, meinen erste Film zu inszenieren."
KLAUS KREIMEIER: Die UFA-Story, S. 61 f
Übrigens verdiente die Deutsche Bank auch an der Auflösung der UFA:
Wie schon zur Ufa-Gründung 1917 übernahm auch vier Jahrzehnte später die Deutsche Bank wieder die Anteilsmehrheit über die neugegründete Universum Film AG, die Ufa-Theater AG über die neugegründete Universum Film AG, die Ufa-Theater AG und die Bavaria Filmkunst für einen symbolischen Preis, obwohl weitaus höhere Angebote vorlagen...
Erst als Bertelsmann mit den Ufa-Filmstock mit den Rechten an 3000 alten Spiel- und Kulturfilmen für sechs Millionen DM an die amerikanische Seven Arts verkaufen wollte, legte die Bundesregierung das per Kaufvertrag zustehende Veto ein. Über Nacht gründete die Spitzenorganisation der Filmwirtschaft (SPIO) mit einem großzügigen Bundesdarlehen die Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung und erwarb die Ufa-Filmrechte zuzüglich einiger Nachkriegsproduktionen für stolze zweölf Millionen. Zehn Jahre zuvor hatte die Deutsche Bank den gesamten Ufa-Komplex für den gleichen Betrag eingesteckt.
HOLGER THEUERKAUF: GOEBBELS' Filmerbe. Das Geschäft mit unveröffentlichten Ufa-Filmen. Ullstein Buchverlage, Berlin 1998, S. 184 ff
Am einfachsten teilt man LANGs Schaffen in die Berliner und die Hollywooder Phase ein. Über die Zeit in Deutschland schreibt
JEFFREY SCHEUER: FRITZ LANG
FRITZ LANG (Dec. 5, 1890 - Aug. 2, 1976), Austrian-American film director, was born in Vienna, the son of an architect, ANTON LANG, and PAULA SCHLESINGER LANG.
Working first in Berlin during the silent-film era of the 1920's, and later in Hollywood, LANG used cinema to explore a personal fascination with, in his words, "cruelty, fear, horror and death." His film-making style is characterized by grandeur of scale, striking visual compositions and sound effects, suspense, and narrative economy -- including the minimalist techniques for enlisting the audience's imagination to evoke horror. A progenitor of the film noir of the 1960's, LANG was preoccupied throughout his oeuvre with the dark side of human nature: vengeance, violence, and the criminal mind. His heroes are brought down by injustice, bad women, or the iron laws of fate.
... After the war LANG worked in Berlin with the producer ERICH POMMER, as a script reader, writer, and eventually director of films for the Decla Bioscop Company, before forming his own film production concern. His directorial debut was "Halbblut" ("The Half-breed") in 1919, the first of many LANG films in which a man is destroyed by his love for a woman; in 1920 he married popular writer THEA VON HARBOU, who collaborated on his German screenplays.
LANG's first successful effort was "Der müde Tod" ("The Tired Death," 1921, released in the U.S. as "Between Two Worlds"), which inspired DOUGLAS FAIRBANKS Sr.'s 1924 feature, "The Thief of Baghdad." It was followed by "Dr. Mabuse, Der Spieler" (1922), a two-part portrait of a master criminal, and "Die Nibelungen" (1924), released in the United States in two parts, "Siegfried" and "Kriemhild's Revenge," based on the 13th-century Siegfried epic, and intended to restore pride in Germany's cultural heritage.
"Metropolis" (1926), a powerful expressionistic drama about a futuristic slave society, was a stunning technical achievement; despite its simplistic message it remains a classic. The production nearly bankrupted the UFA studio, and LANG formed his own product- ion company for his next film, "Spione" ("Spies," 1928). It was followed by "Woman in the Moon" (1929); and quot;M" (1931), starring PETER LORRE as a compulsive child-murderer. "M", the first German sound film, remains the acknowledged masterpiece of LANG's German period, and was his personal favorite.
"If ADOLF HITLER had never existed," wrote the critic ANDREW SARRIS, "FRITZ LANG would have had to invent him on the screen." LANG, who was not Jewish, used a madman in an asylum to espouse Nazi doctrines in the 1932 film "Das Testament des Dr. Mabuse" ("The Last Will of Dr. Mabuse"). After it opened, he was summoned by JOSEPH GOEBBELS, HITLER's Propaganda Minister, and invited to supervise Nazi film production. Instead, LANG fled Germany for Paris the same day, leaving behind a personal fortune and a vast collection of primitive art. In 1933, THEA VON HARBOU divorced him, and joined the Nazi movement
Seine Filme in Hollywood im Exil beschreibt THOMAS ELSAESSER:
FRITZ LANG: The Illusion of Mastery
To contrast LANG's and HITCHCOCK's salaries in the mid 40s is a salutary lesson in the Hollywood class system: HITCHCOCK, even when a contract director at Warner Bros, was making $250,000 per film whereas LANG's usual fee was $50,000, a pittance by studio standards and embarrassingly little compared with the leading actors in most of his films.
Additionally, there was only cautious commerce between LANG and his prominent Weimar contemporaries during their joint Californian exile. Frankfurt School cultural theorist T. W. ADORNO and LANG had frequent contact, though mainly maintained by their spouses; with BERTOLT BRECHT communication was cordial until they fell out over their collaboration on Hangmen Also Die (1943).
The frosty climate of suspicion among the Hollywood émigré community aggravated by frequent humiliations from the studio heads must have pained LANG. Yet his self-protective misanthropy did little to remind Hollywood how prominent he had been in post-1918 Europe. After Der Müde Tod/Destiny (1921) and Dr Mabuse der Spieler/Dr Mabuse the Gambler (1922) each new film was major international news, and each set itself steep challenges, stylistic as well as technical. Destiny showed off some jaw-dropping special effects (the US rights were bought by DOUGLAS FAIRBANKS, in order to copy the trick photography with impunity for his Thief of Bagdad, or so the story goes). Die Nibelungen (1924) made a magnificent two-part disaster movie out of the nation's favourite boy's-own epic. Metropolis was the most expensive film made in Germany for decades to come. Spione/Spies 1928) and Frau im Mond/The Woman in the Moon (1929) were blockbusters with advertising campaigns as canny as anything seen today; M (1931), cashing in on Weimar culture's morbid fascination with serial killers, became one of the masterpieces of early sound cinema, probing the psychology of the crowd as well as the darker side of the urban flaneur thanks to PETER LORRE's unforgettable portrayal of the cunning child-murderer Beckert. LANG's last film before leaving for Hollywood, The Testament of Dr Mabuse (1933), was banned by the Nazis and had to have its premiere in Vienna.
One of LANG's keenest critics of the 80s KLAUS KREIMEIER sees in his German films a vortex of vertigo- and paranoia-inducing images that always cite other images, while behind them loom "chaos, abyss, hell, death": terms, however, that accumulate in their negative connotations a 'positive' referent - the Nazi regime. KREIMEIER then subjects LANG's early adventure yarns of hidden treasures to a Marxist analysis of the world economy and its crises in the late 20s, against which the director emerges as a political somnambulist, nostalgic for archaic, pre-capitalist notions of money as gold and capital as the hidden hoard.
Nun noch zu den bedeutendsten Filmen FRITZ LANGs
1922 drehte LANG Dr. Mabuse - der Spieler. Beim Goethe-Institut wird dazu MICHAEL TÖTEBERG: FRITZ LANG - mit Selbstzeugnissen und Bilddokumenten, Rowohlt, 1989, S. 35-41 zitiert:
In der Mabuse-Figur spiegelt sich das soziale Reizklima der Nachkriegszeit. Der skrupellose Verbrecher profitiert von Unsicherheit und Chaos, gelangt erst durch Dekadenz und Nihilismus zur vollen Machtentfaltung. Zur Wiederaufführung des Films 1964 notierte LANG: Die Zeit nach dem Ersten Weltkrieg war für Deutschland eine Zeit der tiefsten Verzweiflung, der Hysterie, des Zynismus, des ungezügelten Lasters. Entsetzliche Armut war neben ganz großem und neuem Reichtum. Berlin prägte damals das Wort: Raffke, vom Zusammenraffen des Geldes ... Dr. Mabuse ist der Prototyp dieser Zeit. Auf den Zwischentiteln des Stummfilms erklärt Mabuse: «Wir haben müdes Blut. Wir brauchen Sensationen besonderer Art, um das Leben ertragen zu können.» Diese Diagnose stellte LANG auch dem Kinopublikum, und um dessen Wünsche zu befriedigen, ließ er sich von aktuellen Zeitungsmeldungen inspirieren, verwendete zum Beispiel für den Schlußteil Berichte aus Paris: Bankräuber hatten sich in der Vorstadt verbarrikadiert und konnten nur durch den Einsatz des Militärs ausgehoben werden. Lang erkannte darin ein Novum in der Geschichte des Verbrechens, ein Symptom. Mabuses Organisation bildet einen Staat im Staat, mit eigenen Gesetzen, eigener Exekutive; der Kampf zwischen Ordnungsmacht und Verbrechen wird zur Schlacht bewaffneter Truppen. Die Wirkung des Films beruhte jedoch nicht allein auf der geschickten Verarbeitung aufsehenerregender Kriminalfälle. LANG gab 1924 folgende Erklärung: Der Nerv des Erfolgs lag hier nicht einmal im Sensationellen, das noch einigermaßen bescheiden im Hintergrund blieb. Es lag in der Ausnutzung des Films als Zeitbild, oder bessergesagt, in der Auswertung des Films als ein Zeitdokument.
Und KLAUS KREIMEIER nennt mögliche Vorbilder:
Mabuse war der Trivialmythos eines überdimensionierten Raffke vom Schlage eines HUGO STINNES, der zugleich die spinnenartig ausgreifende Medienpolitik eines ALFRED HUGENBERG betrieb - und er versammelte alle Merkmale des vulgarisierten, auf mondänes Geschwätz heruntergebrachten NIETZSCHE-Kults.
KREIMEIER, S. 105
SIEGFRIED KRACAUER hält Das Cabinet des Dr. Caligari (nicht von LANG) für das Vorbild vieler Filme der Weimarer Republik. Dabei unterscheidet er Tyrannenfilme, Schicksalsfilme und Triebfilme. Zu den Tyrannenfilmen gehört neben Nosferatu und Wachsfigurenkabinett (nicht von LANG) auch Dr. Mabuse der Spieler.
Da der Film aus zwei Teilen bestand, war er übermäßig lang - aber jedenfalls bekam man etwas zu sehen fürs Geld. Kitsch braucht freilich nicht immer lebensunwahr zu sein; im Gegenteil, das Leben gefällt sich oft in einer Anhäufung von Kitsch, wie kein Schriftsteller es je erfinden könnte. FRITZ LANG aber hatte seine Filmhandlung häufig aus einer realen in eine übertrieben künstliche Umwelt verlegt... "Dr. Mabuse" und "Dr. Caligari" entstammen gleichen oder ähnlichen Sphären. Der Mabuse-Film war alles andere als ein Dokumentarfilm; dennoch war er ein Dokument seiner Zeit.
Die Welt, wie dieser Film sie darstellte, war der Gesetzlosigkeit und Sittenverderbnis anheimgefallen. Unzweideutige Geschlechtssymbole bildeten den szenischen Rahmen für die Nummer einer Tänzerin im Nachtlokal. Orgien wurden zur stehenden Einrichtung, Homosexuelle und jugendliche Prostituierte zu alltäglichen Erscheinung. Die Anarchie dicht unter der Oberfläche dieser Welt kam bei der polizeilichen Erstürmung von Mabuses Haus deutlich zum Vorschein. Hier wollte die Bildersprache des Films absichtlich an die Straßenkämpfe zwischen Spartakus- und Nosketruppen in den ersten, chaotischen Nachkriegsmonaten erinnern...
Im Jahr 1932 ließ FRITZ LANG seinen überlebensgroßen Verbrecher im "Testament des Dr. Mabuse" wieder auferstehen, um Mabuses unverkennbare Ähnlichkeit mit HITLER zu zeigen. Dieser zweite "Mabuse" machte es noch deutlicher, daß der erste kein Dokumentarfilm war, vielmehr eine jener Vorahnungen, wie sie damals über die deutsche Kinoleinwand flackerten.
KRACAUER: Von Caligari bis Hitler, S. 53
MICHAEL TÖTEBERG: FRITZ LANG - mit Selbstzeugnissen und Bilddokumenten, Rowohlt, 1989, S. 75 - 79
Im ersten «Mabuse»-Film war der diabolische Verbrecher am Ende nicht (wie in der Romanvorlage) gestorben, sondern wurde in eine Irrenanstalt eingeliefert. Von dort aus treibt er nun sein Unwesen. Den Arzt und Anstaltsleiter hat er mit Hilfe hypnotischen Zwangs zu seinem Werkzeug gemacht, um einen ebenso genialen wie wahnsinnigen Plan zu verwirklichen: Sabotage- und Terrorakte sollen die Ordnung unterminieren und zerstören, um auf dem Chaos die Herrschaft des Verbrechens zu errichten: «Die Seele des Menschen muß in ihren tiefsten Tiefen verängstigt werden durch unerforschliche und scheinbar sinnlose Verbrechen, Verbrechen, die niemandem Nutzen bringen, die nur den einen Sinn haben, Angst und Schrecken zu verbreiten.» Es ist ein mit Raffinement inszenierter Kriminalfilm, in dem unschwer Motive, die LANG zeitlebens fasziniert haben, wiederzuerkennen sind: klaustrophobische Ängste in geschlossenen Räumen, magische Kommunikation mittels Hypnose oder technischer Apparate, rätselhafte Zeichen und ihre Dechiffrierung.
DAS Testament des Dr. Mabuse wird am 29.3.1933 von der Filmprüfstelle verboten. (Die Uraufführung findet im Dezember 1933 in Wien statt; das Material der französischen Fassung wird vom Cutter LOTHAR WOLFF nach Paris gebracht und dort montiert.) Anfang April führt LANG ein Gespräch mit Propaganda-Minister GOEBBELS, der ihm - laut LANGs späteren Berichten - dabei "die Führung des deutschen Films" anbietet; er antwortet hinhaltend und fährt "am selben Abend" nach Paris, wo er im Juli 1933 eintrifft. (Sein Reisepaß verzeichnet mehrere österreichische und belgische Visa für die dazwischen liegenden Monate.) Am 20.4.1933 wird seine Ehe mit THEA VON HARBOU, von der er seit Oktober 1931 getrennt lebt, geschieden. (Fritz-Lang-Retro 2)
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Der dritte Mabuse-Film ist relativ belanglos, technisch vielleicht immer noch gekonnt, aber doch eigentlich aus kommerziellen Erwägungen produziert. LANG gab das auch zu:
»Als ich nach Deutschland zurückkam, schlug man mir ein Remake der Nibelungen vor. Ich wollte es vor der Presse ablehnen und der Produzent sagte: 'Machen wir es auf die nette Art. Sagen wir: Ich wollte BRANDO dafür haben und bekam ihn nicht'. Ich wollte kein Remake machen: Ich wollte den Faust drehen, das wäre ein ungeheures Risiko gewesen. Er überlegte, erkundigte sich bei anderen, man wollte es nicht haben. Darauf kam er zu mir und sagte, er hätte die Rechte für Mabuse und wollte ein Remake vom Testament machen. Ich sagte: 'Schön, aber ich möchte es nicht machen.' So fragte er schließlich: 'Kannst du mir nicht einen neuen Mabuse machen?' Ich protestierte: 'Schau, das Scheusal ist tot und verbrannt.' Aber es gelang ihm, mich zu berreden, da ich nun das Gefühl bekam, es könnte interessant sein, Mabuse dreißig Jahre später zu zeigen, ausgerüstet mit den neuesten technischen Möglichkeiten. Wieder kann man bestimmte Dinge über unsere Zeit sagen: die Gefahr, daß unsere Zivilisation in die Luft geblasen werden kann. So hielt ich es dann auch.«
siehe auch
Dieses Werk ist mir wohl besonders fremd. Ich habe mir zwar kürzlich noch einmal Teile davon angesehen, kann aber weder mit den Werten noch mit den Familienverhältnissen viel anfangen. Das Massaker am Ende des zweiten Teils dauert 45 Minuten und hat keine Überlebenden! THEA VON HARBOU hat wieder das Drehbuch verbrochen. Sie stammte aus einer verarmten Landadelsfamilie und war von Gouvernanten und Hauslehrern "alldeutsch" erzogen, schwärmte für die Natur und (wie FRITZ LANG) für KARL MAY. Aber auch für moderne Technik konnte sie sich begeistern.
... während des Ersten Weltkriegs hatte sie Durchhalte-Prosa unter Titeln wie "Deutsche Frauen. Bilder stillen Heldentums" (Erzählungen, 1914), "Du junge Wacht am Rhein! Ein Kriegsbuch für die deutsche Jugend" (1915) oder "Die deutsche Frau im Weltkrieg" (Aufsätze 1916) verfaßt: Beschwörungen der inbrünstig liebenden und duldenden deutschen Frau und Appelle an eine als siegfriedhaft vorgestellte deutsche Jugend. Es sind Texte, die - wie später vor allem der Nibelungen-Roman - in den Motiven wie in den Sprachbildern sich durch ein Ineinander von schwülstiger Sentimentalität und bluttriefender Inhumanität auszeichnen.
KREIMEIER, " S. 169
Emporgehoben auf den Sockel der Stilisierung, durfte weder Natur noch Realität in die Szene dringen. Lang drehte im Atelier. Er ließ sich von dem Filmarchitekten OTTO HUNTE, der in den Jahren 1922 bis 1929 an allen seinen Filmen mitwirkte, vier vollkommen in sich abgeschlossene, einander fast feindliche Welten bauen: die Welt von Worms, das hieß die Welt einer schon überfeinerten Kultur; die Welt des jungen Siegfried ... gleichsam die Welt des Unterirdischen, reich an Gold, an Spuk, an Geheimnissen des Steins; die Welt Brunhilds, Isenland, das Nordlicht, fremde, bleiche, eisige Luft, in der die Menschen wie verglast aussehen, und schließlich die Welt der Hunnen und Etzels, des Asiaten. Ursprünglich sollte Siegfrieds Ritt durch den Zauberwald als Außenaufnahme realisiert werden, doch LANG entschied, im Atelier einen künstlichen Wald errichten zu lassen, dessen gerade Stämme wie ein steinerner Dom wirken...
Es gibt Einstellungen, in denen keine reale Lichtquelle sichtbar ist; das Licht scheint von Siegfried auszugehen, und helle Flecken an Wänden und Deckenbalken wirken wie Reflexe dieser magischen Lichtquelle. Zentralperspektive und Symmetrie, die Anordnung der Figuren bildet eine weitere Symbolebene. Vor der im Dom aufgebahrten Leiche Siegfrieds hockt links zusammengesunken Brunhild, rechts im Licht sitzt Kriemhild. Solche Arrangements, zweifellos kunstvoll ausgeführt, verleihen dem Film eine gewisse Sterilität. 1959, 35 Jahre nach der Uraufführung, urteilte LANG selbstkritisch: Ich glaube, daß der Film sich zu groß wollte, um minuziös die Seelen zu zeigen.
MICHAEL TÖTEBERG: FRITZ LANG - mit Selbstzeugnissen und Bilddokumenten, Rowohlt, 1989, S. 42-48
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Der nach KRACAUER zweite Typ von Caligari-Nachfolgefilmen behandeln nicht Tyrannen, sondern das Schicksal. Hauptsächlich wird ihm zufolge diese Richtung von zwei FRITZ-LANG-Filmen vertreten: "Der müde Tod" (1921) und "Die Nibelungen".
Die schicksalsgelenkte Handlung wurde durch eine Szenerie versinnbildlicht, die auf die symbolisch-stilisierte Malerei der Jahrhundertwende zurückgriff... Um so erstaunlicher ist es, daß diese filmischen Bilder trotz ihrer allzu auffälligen "Schönheit" und ihres antiquierten Geschmacks noch immer so wirksam sind. In ihrer architektonischen Strenge findet man vielleicht eine Erklärung dafür. LANG wußte recht wohl, weshalb er WAGNERs üppigenm Opernstil oder einer psychologischen Ausdruckssprache diese formalen Aufbauten vorzog: sie symbolisierten das Schicksal...
"Triumph des Willens", der offizielle nationalsozialistische Film vom Nürnberger Parteitag 1934, ließ deutlich erkennen, wie viel die Veranstalter von dekorativen Massengruppierungen dem "Nibelungen"-Film zu verdanken hatten. Die theatralischen Trompetenbläser und pomphaften Treppenaufgänge aus dem "Siegfried"-Film wie seine zu dekorativen Versatzstücken herabgewürdigte Menschheit - sie alle tauchen im Nürnberger Maskenzug wieder auf.
KRACAUER, S. 58 ff
Den wirren Inhalt des Film will ich hier nicht beschreiben, schaut lieber nach bei FRITZ LANG and Metropolis: The First Science Fiction Film
by ERIKA HAWKINS. Auf dieser brasilianischen Homepage (aber nicht in portugisisch) fand ich die Übersicht über verschiedene Fassungen des Films besonders informativ.
In The German -Hollywood - Connection. Metropolis and FRITZ LANG (1890-1976) beschreibt HYDE FLIPPO Metropolis zurecht kritisch:
The first real science-fiction film was based on a story written by VON HARBOU (some claim it stems from GEORG KAISER's 1920 "Gas Trilogy"), but Metropolis is really more memorable for its fantastic imagery than its story, which is a bit vague and confusing, at times plain silly.
Auch zeitgenössische Kritiker hatten einiges auszusetzen, von der wirren Geschichte, die Ausbeutung und Aufstand besser ohne die Erschaffung eines künstlichen Menschen gezeigt hätte bis zur unrealistischen Darstellung von Maschinen (wenn die Bedienung soviel Kraft erfordere, seien sie falsch konstruiert)
The film's reception at the time of its release in various countries was mixed. The London Times and The Spectator gave generally positive reviews, but in the U.S.,Time magazine's review of Metropolis ended with this unkind comment: "Ufa might better have shut the eyes of its great cameras than permit them to reflect nonsense in such grandeur." In his later years LANG himself seemed to be one of the film's biggest detractors. In 1958 he said, "I don't like 'Metropolis.' The ending is false. I didn't like it even when I made the film." (This from the director who was such a perfectionist, he required three days to shoot a brief love scene in the film between BRIGITTE HELM and GUSTAV FRÖHLICH.) One can only speculate on how much of LANG's negativity stems from his past association with ex-wife THEA VON HARBOU, the film's co-writer and a big Nazi sympathizer.
ebd.
Ähnlich MICHAEL TÖTEBERG: FRITZ LANG - mit Selbstzeugnissen und Bilddokumenten, Rowohlt, 1989, S. 53 - 61
Die Filmhandlung stellt ein Konglomerat dar, dessen Motive dem Expressionismus (Vater-Sohn-Konflikt), der Neuen Sachlichkeit (Faszination durch die Technik) und der Trivialliteratur entlehnt sind. Die beängstigende Zukunftsvision wird aufgehoben durch eine sentimentale Liebesgeschichte, und die Lösung aller Probleme findet, wie BÉLA BALAZS ironisch anmerkte, «unter Umgehung aller Tarif-Verhandlungen» mittels Händedruck statt. Der Simpl» spottete: «Nimm zehn Tonnen Grausen, gieße ein Zehntel Sentimentalität darüber, koche es mit sozialem Empfinden auf und würze es mit Mystik nach Bedarf; verrühre das Ganze mit Mark sieben Millionen) und du erhältst einen prima Kolossalfilm.» Metropolis wurde von der zeitgenössischen Kritik scharf verurteilt, weil «eine technische Zukunftsstadt und Gartenlauberomantik», «das Extrem des Ingenieur-Amerikanismus» und das «staubfängerische Kunstgewerbe europäischen Gemütslebens» sich nicht zu einer überzeugenden ästhetischen Einheit fügen ließen und der Film in einer fragwürdigen ideologischen Botschaft mündet. Der Schriftsteller HERBERT GEORGE WELLS meinte, der Film verabreiche «in ungewöhnlicher Konzentration nahezu jede überhaupt mögliche Dummheit, Klischee, Plattheit», und doch hat Metropolis Filmgeschichte gemacht. Eine Erklärung liefert LUIS BUÑUEL, der in Metropoliszwei qualitativ unterschiedliche Filme sah, ein überwältigendes Bilderbuch und Szenen eines verfeinerten schlechten Geschmacks. Ähnlich wie später die Filmhistoriker verteilte er schon 1928 die Zuständigkeiten: «Obwohl wir zugeben müssen, daß FRITZ LANG ein Komplice ist, klagen wir hierbei als den mutmaßlichen Autor dieses eklektischen Versuchs und gewagten Synkretismus seine Frau, die Drehbuchautorin THEA VON HARBOU, an.» FRITZ LANG akzeptierte dieses Urteil. Jahrzehnte später distanzierte er sich vom Drehbuch, bekannte aber seine Mitschuld ...
Metropolis Film Archive A Bibliography and Checklist of Resources on FRITZ LANG's Metropolis (1927) beeindruckt durch die große Anzahl von Dokumenten, insbesondere Plakate und andere Werbemittel, die dort abgebildet sind (siehe rechts).
FRITZ LANG von wem auch immer bei AOL ist ein langes Dokument und sicher recht informativ, wenn ich auch nicht sicher bin, ob Metropolis mit so vielen anderen Filmen verglichen werden muß:
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http://www.uow.edu.au/~morgan/graphics/metro164.jpgUFA, 36 ½ x 83 inches (96 x 211 cm), colour lithograph, Designer - HEINZ SCHULZ-NEUDAMM,
Printer - PAUL GRASNICK, Berlin.
International version of the famous poster (1a).
Collection: Österreichische Nationalbibliothek, Wien, (Austrian National Library, Vienna).
Reference: Das Ufa-Plakat. Filmpremieren 1918-1933,
Herausgegeben von PETER MÄNZ
und CHRISTIAN MARYSKA,
Edition Braus, Heidelberg, 1998.
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Precursors of Metropolis
It is often stated erroneously that Metropolis is the first major science fiction picture. Although it is hard to define "major" precisely, this is plainly not true. For example, Aelita, Queen of Mars (1924) preceded it. The sets of Metropolis often recall Aelita, especially in their use of elaborate staircases, which are often open on trapezoidal ramps. Also, some of the trapezoidal pillars are similar. The article on JACOB PROTAZANOV discusses Aelita. The American Stuart Paton did an early feature length version of 20,000 Leagues Under the Sea (1916), by JULES VERNE, a film which is widely available on video today. Dramatically, the film is ordinary, but its underwater photography must have wowed audiences in 1916. I have seen Aelita and 20,000 Leagues, but there are other early sf films I have not. FOREST HOLGER-MADSEN directed Himmelskibet / Heaven Ship (1917), a Danish film about a trip to Mars. The clip I've seen shows considerable excitement as the space ship is prepared and takes off. This article on LANG suggests that he was influenced in many ways by the serial maker LOUIS FEUILLADE. Himmelskibet also reflects the Feuillade tradition by clothing its space travelers in head to toe black leather uniforms, like Haghi's security force in LANG's Spies (1928). Another film reported to have influenced LANG is the six part German sf serial Homunculus (1916), directed by OTTO RIPPERT. Readers can find discussions of these films in JOHN BAXTER's very fine book, Science Fiction in the Cinema (1970).
There are other early films that perhaps influenced Metropolis. The young hero imagines that the machinery is consuming workers like the human sacrifice demanding pagan god Moloch. Moloch is mentioned in the Bible. A statue of Moloch plays a vivid role in one of the best known of early feature films, GIOVANNI PASTRONE's historical epic, Cabiria (1912). PASTRONE's film is one of the ancestors of most subsequent spectacle films, including D.W. GRIFFITH's Intolerance (1916). It has huge sets, a cast of thousands, and much dramatic conflict. LANG would almost certainly have seen it and been familiar with it. LANG's The Spiders Part I: The Golden Sea (1919) also shows a lost world that demands human sacrifice. LANG's imagery in The Spiders is similar to that of his later Metropolis. Both films have huge sets. In both, there is much giant statuary around, and attendants wearing costumes that suggest pagan, barbarian splendor. All of these are features than remind one of Cabiria, as well.
LANG Themes
The young hero in the film is a sensitive, caring young man, full of feeling and emotion. His father is a stern, macho oriented traditionalist. These are the same character types as in D.W. GRIFFITH's Way Down East (1920). Even earlier than this, we see a similar relationship between the sensitive kind hearted young priestess in The Spiders Part I: The Golden Sea (1919), and the stern traditionalist high priest who wants her to perform human sacrifices. The high priest's motive is to restore his society's former greatness, which he believes the magic of the ritual will accomplish. Similarly, here in Metropolis, the father cares more about the smooth running of the city and its business, than of any of the individual human characters caught up in it. This relationship recalls those in SOPHOCLES' Antigone, where the harsh, older male ruler CREON is concerned only about the good of society and the obeying of its laws, whereas the young characters like Antigone want to see moral and personal values to prevail.
LANG's heroes are often extremely sensitive, despite their macho fronts. They have often been put through some terrible event that makes them hyper emotional. The hero of Ministry of Fear (1944) has coped with his wife's terrible illness, the hero of The Big Heat (1953) has lost his family to a mob attack.
The father in Metropolis is depicted in ways that links him to villains in other LANG films. He has a huge office that is the center of operations for a large business empire; his minions report to him there for orders. This is similar to the villainous spy chief Haghi in Spies (1928), LANG's next film. Both offices are full of high tech equipment, centered on their desks; both are at the top of their buildings.
A lynch mob goes after the heroine Maria in Metropolis.
It anticipates the mob that gathers on the street after the suspect early in M, and also the lynch mob that attacks the hero of Fury. The mob of angry workers in Metropolis reminds one of the later mobs that attack the mad scientists in Frankenstein movies (and Far Side cartoons). They are raising their hands high, and they are composed of bewildered, angry ordinary people, trying to cope with a public disaster in the only way they know how. A somewhat similar lynch mob attacks the hero of Alfred Hitchcock's The Lodger (1926), released the same year.
Unbedingt erwähnen möchte ich noch ein Detail oder eine Szene aus Metropolis, das Automobilgeschichte zeigt, die Verbrennung von Rumpler-Tropfenwagen:
http://rhein-zeitung.de/old/97/03/05/topnews/rumpler1.jpg
Wie ein Tropfen im Wind:
Vater der Aerodynamik wird 125
Ihm gelang mehr als das: Als das "R-T-Au" - so die offizielle Bezeichnung des Rumpler-Tropfen-Autos - auf der Berliner Automobil-Ausstellung des Jahres 1921 präsentiert wurde, barg es noch einen ganzen Haufen weiterer neuer Ideen. Das fängt bei der ersten in einem Auto eingesetzten gewölbten Frontscheibe an, geht bei den in der Karosserie verstauten Ersatzrädern weiter und hört bei der Sitzanordnung noch längst nicht auf. Bei letzterer hatte Rumpler die logische Idee, daß es sich für die Passagiere zwischen den Achsen bequemer sitzt als über der polternden Hinterachse wie einst üblich. ...
So blieb dem "R-T-Au" das Schicksal vieler erfolgloser Mobile der damaligen Zeit nicht erspart: Es wurde an Berliner Taxifahrer verhökert. Wobei nicht einmal das richtig klappte: Als die ersten Droschken-Chauffeure ihre störrischen Tropfen nur noch widerwillig lenkten, holten viele Taxifahrer ihre Wagen gar nicht erst ab.
Für den endgültigen "Ausverkauf" sorgte dann 1926 Filmregisseur FRITZ LANG: Der orderte gleich eine ganzen Haufen Tropfenautos für den legendären Film "Metropolis" - und verbrannte sie als Symbol einer vertechnisierten Zukunft. Nicht überliefert ist, ob LANG das Tropfenauto wegen seiner futuristischen Form wählte oder weil er die Restbestände für einen Spottpreis bekam.
Ein Exemplar des Rumpler Tropfenwagens besitzt das Museum für Verkehr und
Technik in (West)berlin.
FRITZ LANG's M überzeugt schon mit gut ausgewählten Abbildungen, ist aber noch nicht fertig. An manchen Stellen heißt es "bla bla bla - it's not done yet..." So wären alle meine Surfttipps pünktlich. Aber ich müßte mir merken, was ich noch erledigen muß, also lasse ich das. Stattdessen zwei Auszüge aus dem Text:
| The Making THEA VON HARBOU and FRITZ LANG had studied the methods of police work, met with psychiatrists about serial killers and familiarized themselves with the area of eastern Berlin in detail and thus were able to write a very detailed and accurate book. The psychological profile of their killer 'Hans Beckert' was dry and detailed, avoiding all grotesque exaggerations that plaque lesser movies. Everything was sound and realistic and FRITZ LANG went so far as to employ a number of real criminals during the catacombs trial scene.
The Nazis
M was outlawed once the Nazis came into power (does anybody has any specifics on this?) and pictures of PETER LORRE's portrayal of M ended up in the vile anti-Semitic propaganda movie 'Der Ewige Jude' (the eternal jew):
In 'Der Ewige Jude' the narrator reads: 'Der Jude LORRE in der Rolle eines Kindermörders. Nach dem Schlagwort: "Nicht der Mörder, sondern der Ermordete ist schuldig", wird versucht, das normale Rechtsempfinden zu verdrehen und durch mitleiderregende Darstellung des Verbrechers das Verbrechen zu beschönigen und zu entschuldigen.'
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http://www.cyberroach.com/m/derewigejude_small.jpg
PETER LORRE unten rechts |
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http://www.brightlightsfilm.com/29/29_images/m_girl.jpg |
Drei bedeutende Filme LANGs kämpften gegen die Nazis:
- Man hunt, der ein halbes Jahr vor der Kriegserklärung Deutschlands an die USA 1941 entsteht, ruft zum Mord an HITLER auf. Ein Attentäter wird zwar zu Beginn von HITLERs Wächtern aufgespürt, kommt aber wieder - mit dem Fallschirm.
- 1942 erarbeitet LANG mit BERTOLT BRECHT und dem amerikanischen Drehbuch-Autor JOHN WEXLEY Hangmen also dieüber das Attentat auf HEYDRICH und den Widerstand in der Tschechoslowakei, den er mit zahlreichen deutschen Emigranten für ARNOLD PRESSBURGERs Firma Arnold Productions realisiert. Bei der Zusammenarbeit zwischen LANG und BRECHT kommt es zu Differenzen. "LANG dachte in den Strukturen Hollywoods, deren eingewöhnte Muster der Brechtschen Bemühungen nicht bedurften. (... BRECHT ging es) um die realistische, also nachprüfbare, die Wirklichkeit abbildende Entfaltung der Geschichte und um die soziale Profilierung der in ihr wirkenden Figuren. LANG suchte außergewöhnliche optische Aktionen, deren Aufeinandertreffen den Effekt gibt." (W. GERSCH in: Exil in den USA, Leipzig: Reclam 1980).
Sind in den Motiven und der dramaturgischen Struktur leicht Elemente zu identifizieren, die häufig bei Lang wiederkehren und mithin als typisch für das Werk dieses Regisseurs gelten können, so ist doch ebenfalls der Anteil Brechts unverkennbar. Dies gilt nicht nur für die sprachliche Diktion einzelner Szenen, sondern auch für die politische Moral des Films. Unverhohlen befürwortet er die revolutionäre List gegen die Unterdrücker. (LANG berichtet von tagelangen Auseinandersetzungen mit der Zensurbehörde, die den Film als Verherrlichung einer Lüge zuerst verbieten wollte.) Kein anderer LANG-Film läßt sich so direkt auf die politische Realität ein, bezieht so eindeutig Stellung. Trotz der Beimischung von Mabuse-Attributen: HEYDRICH ist nicht der diabolische Führer eines obskuren Geheimbundes, sondern Repräsentant der faschistischen Besatzungsmacht. Nicht Schicksalsmächte sind am Werk, sondern der organisierte Terror des HITLER-Regimes.
Dieser Film, der den Kampf einer ganzen Nation gegen die faschistischen Eindringlinge in Prag zeigt, kann deshalb mit einem für LANG ungewöhnlich positiven Schlußakzent ausklingen: Am Ende steht, auch wenn es keine Rettung für die Geiseln gibt, nicht Resignation oder Fatalismus, sondern Siegesgewißheit für eine gerechte Sache.
MICHAEL TÖTEBERG: FRITZ LANG, rororo 1989, S.
99f, 101 - 103
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http://www.goethe.de/ne/hel/gif/fl_hang.gif |
- The ministry of fear (1944), nach einem Roman von GRAHAM GREENE, der von der 'fünften Kolonne' in England handelt, zählt zu LANGs Anti-Nazi-Filmen, deretwillen er - nicht zuletzt wegen seiner Bekanntschaft mit BRECHT und HANNS EISLER - in die Umtriebe des Komitees gegen unamerikanische Aktivitäten gerät. Der Film selbst ist unrealistisch, die politische Bedrohung wird nicht so deutlich, denn hauptsächlich ist es eine Spionagegeschichte.
Ich beschränke mich auf diese Filme, weil ich mich an die auch erinnere. Allerdings soll Fury (1936, über eine kleinstädtische Lynch-Ekstase) LANGs bester Film sein. FRIEDRICH MERZ hätte LANG diese Arbeiten gern verboten. (Der Unionsfraktionsvorsitzende war damals zwar noch nicht geboren, aber er fiel mir in diesem Zusammenhang ein, weil er kürzlich gefordert hat, AsylbewerberInnen und AsylantInnen die politische Betätigung zu verbieten. Vermutlich will er nicht generell deren Heimatländer unterstützen sondern erwartet, daß die das sowieso nicht lassen können und die BRD dann einen Grund hat, sie rauszuwerfen.)
Siehe auch
